ABAGo 一个关于欧洲的，严肃、有趣、激进的思想视觉文化志
导语：
随着犹太艺术家加紧逃离二战硝烟下的欧洲，一些人来到巴西定居，他们坚韧的性格和对文化复兴的渴望塑造了对未来充满希望的艺术。
圣保罗（São Paulo）是一座人口稠密、充满活力的大都市，是不同种族汇聚的家园。来自欧洲的犹太移民对这座城市的发展有着深远影响，尤其是在现代主义方面。在20世纪30年代末和整个40年代，随着欧洲的犹太人为了躲避二战战火，他们在巴西扎下根来，并发起了文化先锋运动。这些移民通常将巴西视为一个和平的避风港，使他们与欧洲的恐怖混乱保持安全距离。今天看着他们的作品，不禁让人思考，是什么让他们塑造了对未来如此充满希望的强大艺术？答案就在，他们坚韧的性格以及对文化复兴的渴望。
然而，来到巴西的移民并非总觉得这里都是包容或好客的 —— 二战初期，巴西总统热图利奥·瓦加斯（Getúlio Vargas，1882-1954）信奉纳粹意识形态，孩子们也在街头身着卍字纳粹党徽，呼喊“希特勒万岁！”，在全国主要城市的阅兵式上都能看见敬纳粹礼的民众。1942年，在美国的持续压力下，巴西被迫加入了同盟国，但对犹太人的偏见仍随处可见，巴西当时颇有影响力的评论家马里奥·佩德罗萨（Mário Pedrosa，1900-81）就讽刺说，犹太画家拉萨·塞加尔（Lasar Segall，1889-1957，立陶宛-巴西画家）的画作中充斥着太多忧郁情调，这意味着他不可能成为“真正的”巴西艺术家。由于移民身份，在巴西生活的犹太艺术家和建筑师无法在这里开设自己的公司。
拉萨·塞加尔，《约会》（Encontro），1924，布面油画，54 x 66 cm。
尽管如此，圣保罗的居民还是可以欣赏到诸如卢奇安·科恩戈尔德（Lucjan Korngold，1897-1963，波兰-巴西建筑师）等犹太建筑师的作品，他于1937年逃往巴西，曾在华沙拥有一座蓬勃发展的建筑工作室，他的很多设计灵感都来自勒·柯布西耶（Le Corbusier，瑞士-法国设计师，建筑师、室内设计师、雕塑家、画家，20世纪最重要的建筑师之一，被称为“功能主义之父”），柯布西耶也启发并影响了包括奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer，1907-2012，巴西现代主义建筑大师）在内的一代巴西建筑师。科恩戈尔德起伏的住宅建筑具有优雅、流畅的中世纪风格的特征，这与随后那些笨拙的后现代庞然大物和反光玻璃大楼相去甚远。
在上世纪中叶，视觉艺术家们以惊人的抽象形式作品捕捉了圣保罗快速的城市化进程，这些作品既传达了活力和理想，也传达了一种令人难以忘怀的匿名性和距离感，以及尖锐的社会分化。这样的反差贯穿了巴西的现代化进程：这个国家经历了快速的工业化，但大规模的移民导致了城市贫困；像圣保罗这样的城市实现了现代化和繁荣，但这种进步的推动掩盖了下层阶级的斗争意愿 —— 在1960年，建成了超现代、整体性、准未来主义的巴西新首都巴西利亚（Brasília），这种对比就变得更加强烈。
在波兰出生的犹太艺术家费加·奥斯特罗维尔（Fayga Ostrower，1920-2001）的早期作品中，社会不平等的问题尤为突出。1934年，13岁的她来到巴西，经济拮据的奥斯特罗维尔一边工作一边在里约热内卢（Rio）学习艺术课程，他先从打零工而后转为通用电气公司总裁的执行秘书，最后投身于艺术事业。今年早些时候，圣保罗国家美术馆（Pinacoteca do Estado de São Paulo）对奥斯特罗维尔的艺术历程进行了整理，让我们有机会欣赏到她的作品。这位女性艺术家从描述城市贫困的杂志和书籍的插图开始。例如，1945年，她为小说《方塔马拉》（Fontamara，意大利作家Ignazio Silone于1933年创作的反法西斯小说）创作的插图《linocuts》，揭示了其绘画深受德国表现主义画家凯绥·珂勒惠支（Käthe kolwitz，1867-1945）的影响，奥斯特罗维尔的艺术和社交也得到了当时巴西著名评论家马里奥·佩德罗萨的支持。
费加·奥斯特罗维尔，《上帝保佑你》（God Bless You）的插图，1945，木版画，6.7 x 9.1 cm。
费加·奥斯特罗维尔，为小说《方塔马拉》创作的插图，1945，木版画。
但就像那个时代的许多艺术家一样，奥斯特罗维尔凭借直觉发现了具象艺术的局限性，于是她转向了抽象艺术。她在织物上色彩鲜艳的丝网印刷，仿佛唤起管弦乐器或爵士乐的声音，这是几何抽象升华的很好案例，之后，她的作品就在圣保罗新成立的两座博物馆 —— 圣保罗艺术博物馆（MASP，1947）和现代艺术博物馆馆（MAM，1948）中分别展出，逐渐在艺术圈站稳了脚跟。奥斯特罗维尔在水彩画和丝网版画之间游刃有余的实验，后者强烈地传达了日本书法和自然的能量。
费加·奥斯特罗维尔，《生命之美》（Beauty of Life），1973，彩色丝网印刷，21.1 x 29 cm。
自然，作为一个主题或有机形式，在巴西现代主义作品中有着足够多的特征：技术/生态、乌托邦式进步/社会反乌托邦之间的紧张关系产生了怀旧情绪和对自然的重新欣赏。在参观圣保罗艺术博物馆（MASP）和布里托画廊（Galeria Luciana Brito）展出的另外一名巴西犹太女性摄影师格特鲁德斯·阿尔特舒尔（Gertrudes Altschul，1904-62）的两场展览时，你可以深深感受到这一点的。在其精美紧凑的大型回顾展中，MASP强调了阿尔特舒尔的实验性艺术。尤其令人惊叹的是她的电影画面，其中她将树枝和树叶等自然元素抽象为扁平的图形形状和交错的阴影。在一些作品中，你可以从中找到曼·雷（May Ray，1890-1976，美国现代主义艺术家，先锋派摄影师）和爱德华·韦斯顿（Edward Weston，1886-1958，美国超现实主义摄影师）的影子。布里托画廊展示了阿尔特舒尔的小尺寸自然摄影作品，这些都与这座由巴西出生的犹太建筑师里诺·里维（Rino Levi，1901-65，巴西-意大利裔现代主义建筑师）和罗伯托·伯勒·马克思（Roberto Burle Marx，1909-94，巴西景观设计师）设计的通风花园住宅完美搭配，相得益彰。
MASP，格特鲁德斯·阿尔特舒尔的摄影展现场。
格特鲁德斯·阿尔特舒尔，《雏菊》 （Margaridas -Daisies），约1959，明胶银印花布，34 x 27.5 cm。
阿尔特舒尔和她的丈夫里奥（Leo）曾将他们在柏林经营的衣帽门店“Leo's Hats”转让给了一个非犹太人，将他们的儿子安置在儿童福利院，并于1939年逃离了纳粹的恐怖统治。这对夫妇在圣保罗重起了他们的老本行，向女帽商出售人造花 —— 这为阿尔特舒尔提供了中上层阶级的收入以支付新近成立的摄影俱乐部“Photo-Cine club Bandeirante”（FCCB）的费用，该俱乐部最富冒险精神的成员打破了旧式画派（打破充满浪漫主义倾向的艺术）的影响，拥抱抽象先锋和当时最新的技术。
从1952年成为俱乐部成员到1958年患上癌症，阿尔特舒尔在此期间是一名活跃的俱乐部成员，她接受各种机械实验，学会使用了多重曝光、日晒、裁剪和叠加等技术。大胆的创意让这些摄影看起来非常亲切；FCCB的其他成员们在巴西的博物馆也陆续获得展出机会。与此同时，阿尔特舒尔赢得了FCCB的多个内部比赛，并在国内和国际摄影俱乐部巡回演出。
今年4月，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了一场名为“摄影俱乐部：现代摄影”（Fotoclubismo：Modern Photography，1946-1964）的展览，我们可以近距离欣赏到阿尔特舒尔的匠心以及独特性。阿尔特舒尔于1953年拍摄的照片《线条与色调》（Lines and Tones，1953）也在其中，这是一组工业风景画 —— 人们体会着阿尔特舒尔带给世人的幽闭恐惧症景象，以及圣保罗这座城市几十年间都在经历着的混凝土挤压感。
格特鲁德斯·阿尔特舒尔，《线条与色调》 ，1953。“摄影俱乐部：现代摄影”摄影展，2021，MoMA。
事实上，阿尔特舒尔将Higienópolis（巴西里约热内卢北部地区的一个街区）大道上的同一栋住宅楼的不同拍摄结合在一起，以及它的波浪形人行道，营造出她那令人困惑的灰色形象，仿佛烟雾缭绕，那些柱子让人联想到烟囱形象。在这里，现代主义的建筑形式、工业化和环境的影响错综复杂的地联系在一起，在环境受到严重破坏的今天，我们更加感同身受于这一联系。每当有关巴西亚马逊河（Amazon）或潘塔纳尔湿地（Pantanal）燃烧、烟雾弥漫于圣保罗街道的新闻出现时，这张照片蜿蜒的线条就像一系列令人焦虑的问号。
在这场展览之中，像阿尔特舒尔这样的现代主义者其实真的可以做到两者兼得 —— 她使用机械技术将自然的基本几何形状赋予更清晰的浮雕效果；而在其他图像中，她正在构建更具手工感的场景，唤起手工工艺和本杰明式（Benjaminian）的早期现代性，而非未来主义。毕竟，本杰明（Walter Benjamin，1892-1940，德国哲学家、文化评论者、折衷主义思想家）曾写道，没有什么比经过时间沉淀下来的形式更加前卫的了。
格特鲁德斯·阿尔特舒尔，《建筑、三角形或构图》（Architecture or Triangle or Composition），日期不详，明胶银印花，38.5 x 28.5 cm。
波兰犹太艺术家弗兰斯·克拉伊茨贝格（Frans Krajcberg，1921-2017，波兰巴西画家、雕塑家和摄影师，以其环保活动而闻名，其作品中使用了非法森林大火烧后的木材等材料制作，谴责对巴西森林的破坏）对环境破坏的担忧超过了任何一位巴西现代主义者。克拉伊茨贝格是波兰犹太移民，他逃离集中营，前往列宁格勒（Leningrad）学习工程学，后来转而与纳粹作战。克拉伊茨贝格的战后旅程先是来到巴黎的艺术学校，而后通过费尔南德·莱热（Fernand Léger，1881-1955，法国画家、雕塑家、电影导演，他先后指导了几代巴西现代主义者）的工作室，在1948年抵达巴西里约热内卢。他被MASP聘为维修人员，与当时颇具影响力的巴西艺术家如阿尔弗雷多·沃尔皮（Alfred Volpi，1896-1988，巴西艺术文化现代主义运动的著名画家）和瓦尔德马·科尔代罗（Waldemar Cordeiro，1925-73，出生于意大利的巴西艺术评论家和艺术家，曾是一名早期计算机艺术家，也是拉丁美洲Concrete art运动的先驱）成为好友。根据一则轶事，克拉伊茨贝格的职业生涯开始于1953年的圣保罗双年展（São Paulo Biennial），当时他害羞地把自己的两幅作品交给了评委会，令他惊讶的是，他被选中了。
克拉伊茨贝格在油画、混合媒体、雕塑和装置方面的表现是流动的，但今天最引人注目的还是他的生态雕塑。上世纪50年代，克拉伊茨贝格在米纳斯吉拉斯州（Minas Gerais）生活时，受到巴西当地矿产的启发，创作了一组雕塑作品，他对大自然的深厚感情可以追溯到他小时候躲在树林里躲避纳粹搜捕的印象。在80年代和90年代，他经常抗议当局对巴西自然森林公园的开发 —— 他著名的《燃烧之后》（Após Queimada，1994）就是这样的抗议作品，在这部作品中，铁锈色的血管状物体扭曲着，仿佛试图要从一个僵硬的框架中挣脱出来。克拉伊茨贝格在巴伊亚州（Bahia）一直维护着一个自然保护区，直到他于2017年去世。
弗兰斯·克拉伊茨贝格，《无题》，1990，来自森林砍伐和天然色素燃烧后的木材。
弗兰斯·克拉伊茨贝格，《燃烧之后》，1994，带有天然色素的木材，125,00 x 470,00 cm。
在所有现代主义犹太艺术家中，克拉伊茨贝格的怀疑主义实际上是一种对现状更深刻的反叛，也是巴西现代主义中最激进的遗产：一个明确的信号是，现代主义乌托邦还远未完成，或者更尖锐地说，其中总是充满了忧虑。犹太现代主义者曾经揭示的圣保罗问题不仅变得更加严重，而且变得无限不平等。随着富人越来越多地生活在铁丝网和电栅栏后面的封闭社区和现代主义建筑内，上层精英在面对穷人们对解决经济适用房等迫切需求时，早已严重麻木。那些曾经属于中产阶级的、拥有花园和公共区域的现代主义建筑，隐隐在提醒着人们，建造它们的那些欧洲犹太移民的初衷是营造一个更加平等的世界。
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