《音乐艺术》2022年第2期
德国音乐出版业的历史演进及其
当代研究走向
◈ 王刊
摘要
德国音乐出版业兴起于文艺复兴时期，19世纪的莱比锡成为西方音乐出版业的标杆并延续至今，其发展历程与德奥器乐的成熟、公民音乐生活的繁荣、著作权法的完善和德奥音乐学的建立息息相关。当代德国历史音乐学从乐谱印刷、各大出版社的机制史、音乐贸易、出版商与演出作品、作曲家与公众、出版社与政治等音乐文化史的角度出发，对德国音乐出版业的历史进程进行了梳理和总结。
关键词
德国音乐出版业；德国音乐文化史；德国音乐著作权；德国音乐印刷
1987年，西柏林音乐学家达尔豪斯完成了其又一部影响深远的音乐史学专著《贝多芬和他的时代》，然而却难逃百密一疏：书中多次将贝多芬的出版商弗兰茨 · 安东 · 霍夫迈斯特（Franz Anton Hoffmeister）混淆为弗里德里希·霍夫迈斯特（Friedrich Hofmeister）。[1] 无独有偶，在柏林墙的另一端，注重音乐社会学研究的东柏林音乐学家格奥格 · 克内普勒在著作《19世纪音乐》中同样未能避免上述错误。[2] 两位德奥音乐学巨擘出现同样的差错，后来成为2015年德国音乐学家阿克瑟 · 贝尔撰文反思音乐出版业研究的切入点，作者在文中呼吁德国音乐学界应对该领域予以重视。[3]
图1: 德国音乐学家，美因茨大学音乐学教授
阿克瑟 · 贝尔（Axel Beer）
音乐出版业（Musikverlagswesen）是复制和传播音乐作品与音乐文字著作的书籍贸易行当，通过挑选音乐作品、与作曲家签订合约，采用不同的营销机制，将音乐作品转变为商品价值，既满足了社会的需求，也促进了作曲家的发展。[4] 在德国（以及德语区），音乐出版业研究是一项极具实证性色彩的课题，其原始资料涉及目录学（Bibliographie，包括早期出版社产品目录、音乐出版社名单汇总目录）、出版社账本、作曲家与出版商信件、音乐期刊以及音乐贸易杂志等。[5] 这一研究领域的成果主要体现在乐谱印刷、各大出版社机制史、音乐贸易、出版商与演出作品、作曲家和公众的关系等。[6] 其研究史的开端正是源自德奥历史音乐学的兴起。
图2：纪念德国大熊出版社成立300周年的机制史著作：Thomas Frenzel ed.，Breitkopf & Härtel.
300 Jahre europäische Musik- und Kulturgeschichte, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2019
图3: 纪念德国朔特出版社成立250周年的机制史著作：
Susanne Gilles-Kircher u.a. ed.，
Die Schott Music Group: 250 Jahre Verlagsgeschichte,
Mainz: Schott, 2020
一、16世纪雏形的建立：
音乐印刷业研究
19世纪中叶在历史主义的影响下，德奥历史音乐学开启了首次早期音乐研究的浪潮，此时的研究者尝试用传记重塑出音乐创作主体（Musikakteuer）生平，同时也开始关注音乐作品的呈现方式：乐谱印刷。西方音乐出版业的开端可追溯到文艺复兴早期意大利威尼斯的印刷商佩特鲁西（Ottaviano Petrucci，1466—1539），一般被视为是采用金属活字技术进行乐谱印刷的发明者。奥地利学者安东 · 弗朗茨 · 施密特通过他在维也纳宫廷图书馆的工作经历，在1845年以著作的形式总结了15世纪末佩特鲁西的成就，以及之后佩氏技术在意大利、德国、法国和荷兰等地的接受与发展。[7]
图4: 安东·弗朗茨 · 施密特的著作：
Anton Schmidt, Ottaviano dei Petrucci da Fossombrone,
如施密特所言，意大利音乐出版业和印刷业的风潮席卷欧洲，事实上得益于意大利图书印刷业的发展。在地缘因素上，德国南部图书印刷重镇纽伦堡和奥格斯堡显得尤为突出，特别是纽伦堡还依托当时逐渐形成的市场交易所模式，不仅成为了意大利与欧洲其他重要经济中心来往的连接点，也成为了德国第一个音乐出版中心。在这里出现了德国第一位真正的音乐出版商汉斯·奥托（Hans Otto），[8] 他采用了意大利的印刷技术出版了包括若斯坎、拉索以及伊萨克的《康兹坦茨合唱曲》（Choralis Constantinus）等作品。[9]
此时的大部分德国音乐出版商同时也是印刷商，他们印制和出版乐谱的目标并不是为了促进作曲家作品的流通，而是为满足贵族赞助人的财富与虚荣，以及体现他们特定的审美趋向。例如，奥格斯堡的埃尔哈特 · 吕格林（Erhart Öglin）首次将佩特鲁西的技术引入德国，[10]在1512年采用双重活字印刷术印制的49首四声部歌曲，后来成为神圣罗马帝国马克西米利安皇帝宫廷中的常规演出曲目。[11] 在路德教会的影响下，新教乐谱为德国音乐出版商提供了商机，特别是聚集在马丁·路德身边的维藤堡音乐出版商和印刷商，例如吉奥格 · 拉乌（Georg Rhau，1488—1548），路德曾为他在1538年出版的四声部宗教音乐合集《美好的交响曲》（Symphoniae iucundae atque adeo breves）中写下了前言。[12]
16世纪末，当意大利“第二风格”（stile nuovo）逐渐盛行时，德国作曲家也纷纷南下亚平宁半岛进行朝拜。此时的许茨不仅多次前往威尼斯求学于乔瓦尼 · 加布里埃里，[13] 甚至在他的《神圣交响曲》第二部分的前言中强调了该曲的“意大利式风格”和“蒙特威尔第睿智的观念” [14]。于是意大利作品成为了德国音乐出版商、印刷商和音乐贸易商关注的焦点，如法兰克福音乐出版商尼克劳斯 · 施泰恩（Nikolais Stein）出版了意大利作曲家罗多维科 · 维亚达纳（Lodovico Viadana）的作品。[15] 但总的来看，早期德国音乐出版业和印刷业仍是一个“封闭”的状态，主要满足地方上的需求，尚未形成一种国家性和国际性的市场。[16] 17世纪初爆发的“三十年战争”使纸张供应短缺,也导致德国音乐出版业陷入困境，很多作曲家甚至自己出版作品，如泰勒曼等，[17]乐谱手抄业因而扮演着重要的角色。[18]
21世纪以来，德语区音乐学界关于早期音乐印刷业的研究性会议和项目主要在奥地利和瑞士两地进行，如2001年瑞士巴塞尔音乐学院“纪念佩特鲁西500周年”会议、2007年维也纳大学音乐学系教授罗德斯（Birgit Lodes）主持的“阿尔卑斯山以北的500年音乐印刷术”会议、2012—2020年萨尔斯堡大学音乐学系教授林德迈耶尔-布兰德（Andrea Lindmayr-Brandl）在奥地利科学基金会的资助下主持连续性项目“德语区早期乐谱印刷”、2015年和2018年举办相关会议，并与团队一起打造了“德国早期音乐印刷数据库”。[19] 近年来，档案馆与图书馆将其收藏的早期一手文献和印刷物进行电子化，如德国三大国家级图书馆：柏林国家图书馆（StaBi）、慕尼黑巴伐利亚国家图书馆（BSB）、德累斯顿萨克森州立和大学图书馆（SLUB），以及国际音乐文献资源总目（RISM），这些机构提供了充实的原始资料信息来源，可以预期未来德国的早期乐谱印刷和音乐出版业研究将会呈现更强的国际化研究趋势，[20] 也将促进有关文艺复兴时期音乐的研究，特别是记谱法、原始资料以及古乐演奏实践的研究。
图5: 2001年瑞士巴塞尔音乐学院佩特鲁西会议文集：
Dagmar Hoffmann-Axthelm ed., Ottaviano Petrucci: 1501-2001 (= Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 25), Winterthur: Amadeus, 2002
图6：2015年萨尔斯堡大学音乐学系举办活动的相关会议文集：
Andrea Lindmayr-Brandl, Elisabeth Giselbrecht and Grantley McDonald ed., Early Music Printing in German-Speaking Lands, London: Routledge, 2018
图7: 2018年萨尔斯堡大学音乐学系举办活动的相关会议文集：
Andrea Lindmayr-Brandl and Grantley McDonald ed., Early Printed Music and Material Culture in Central and Western Europe，London: Routledge, 2021
二、18世纪末巨头的端倪：
作曲家的签约
18世纪启蒙运动的兴起、小资产阶级的逐步壮大，此时的德国正处于历史学家科赛莱克（Reinhardt Koselleck）概念史中的“马鞍时期”（Sattelzeit）[21]，突飞猛进的德国图书贸易促使德国音乐出版行业在该世纪最后三十年得到了真正的独立发展, [22] 并开始逐步扮演赞助人和“消费者”的角色。[23]
1796年布莱德科普夫（Christoph Gottlob Breitkopf）与哈尔特（Gottfried Christoph Härtel）合作，以两人的名字成立了至今尚存的世界最老的音乐出版社：“布莱德科普夫与哈尔特出版社”（Breitkopf & Härtel，国内俗称大熊出版社）。[24]哈尔特不仅发行了莫扎特全集（17本）、海顿全集中的钢琴部分（12本）[25]以及第一版贝多芬《第五交响曲》等同时代人的作品，还出版了《大众音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung, 始于1798年），是今天研究19世纪德国音乐文化史和音乐评论史的重要原始资料，以及舒曼创办的《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik，始于1834年），这两个刊物被视为19世纪德国最重要的音乐广告媒介。一些作曲家同时也是精明的商人,贝多芬、海顿和胡梅尔将自己的作品同时出售给不同国家的出版商，以获得更多的利润。[26] 1826年，哈尔特在《在世作曲家目录》中一共提到393位作者，其中有291位与他签订合同并出版了作品。他的后人在接下来的一个世纪推出了众多极为重要的出版项目，包括出版丹麦学者尼森撰写的《莫扎特传记》（1828）、科赫编订的《莫扎特全集目录》（1862），与门德尔松、肖邦、舒曼和世纪末的新星布索尼和西贝柳斯等数位一流作曲家进行合作，发行德奥音乐学奠基式期刊《音乐学季刊》（1885）、促成巴赫协会的两次建立（1850/1900），以及在历史主义思潮兴起下出版巴赫、亨德尔、帕勒斯特里纳的作品全集，等等。这一系列重要文献的出版让这一家族企业名扬天下。[27]
图8: 18世纪初期大熊出版社在莱比锡的办公地点
18世纪末期正当大熊出版社如日中天时，德国出现了音乐出版社成立的浪潮。[28]1770年朔特（Bernhard Schott）在美因茨建立了自己的出版社[29]，随即开始使用阿洛伊斯 · 泽内菲尔德发明的石板印刷技术（Lithografie）改进和提高了印刷效率和质量，并降低成本。朔特在业界的突飞猛进主要得益于精确地摸索到受众群体的艺术趣味，他出版的曼海姆乐派作品深受宫廷喜爱，多种歌剧简易版钢琴曲也极大地满足了当时大众的消费需求。1783年，朔特脱颖而出，成功首版了莫扎特的歌剧《后宫诱逃》。1809年在老朔特去世后，他的两个儿子安德利亚斯（Johann Andreas Schott）和约瑟夫（Johann Joseph Schott）继续掌管家业，在以乐器制造拓宽业务的同时，引以为豪地成为了与贝多芬合作的最后一家音乐出版社，首版了包括《第九交响曲》《庄严弥撒》在内的重要晚期作品。19世纪中期第三代继任者弗朗茨（Franz Schott）和瓦格纳开始合作，后者庞大的“整体艺术作品”所需的雕版和高昂的酬金[30]一度引起了他们之间紧张的关系。[31] 然而，该社也正是通过这位巨擘去世后所留下的作品演出使用权，以及后者在世时的朋友圈关系（如成功出版李斯特、洪佩丁克的作品[32]），向世界宣告了朔特音乐出版帝国的到来[33]。
图9: 19世纪下半叶朔特出版社为比利时作曲家约瑟夫 · 格里戈耶尔（Joseph Gregoir）《钢琴幻想曲》的印刷制作了石板，即采用泽内菲尔德发明的石板印刷技术，
基于化学中油水分离的原理。
图10: 1826年朔特出版社首版贝多芬《第九交响曲》
关于此时期的研究，德语区主要从以下三个方面进行。其一，出版社机制史，相关研究早在20世纪70—80年便已展开，如马特豪斯（Wolfgang Matthäus）对受法国影响的德国18世纪第一家专注于音乐出版物的安德烈出版社的研究（1973）缪勒（Hans-Christian Müller）对老朔特发家史的研究（1977）、施耐德（Hans Schneider）对贝多芬签约的第一家出版商格茨出版社的研究（1989）。[34] 其二，作曲家与出版社以及市场运作的关系，如关于影响贝多芬早期创作的钢琴家兼作曲家施特克尔（Johann Franz Xaver Sterkel）与大熊和朔特等机构来往信件的研究（2001）；又如对C.P.E.巴赫和音乐市场与公众性的关系的研究（1996）。[35] 其三，作品出版物的不同版本、变体以及接受，如对莫扎特《唐璜》的相关研究（2020），以及关于莫氏最早的一批印刷出版物的研究（1986）[36]；2017年，维也纳大学音乐学系曾以18世纪德语区中歌剧相关的音乐（改编）出版物为主题举办“音乐戏剧的文本性”研讨会。[37] 更令人期待的是德国音乐出版业专家贝尔即将出版的著作《德国音乐出版社词典（1772—1830）》，该书将清晰完整地呈现德国音乐经济在启蒙运动时期腾飞之前的端倪。[38]
图11: 莫扎特《唐璜》出版物的相关研究：
Andrea Klitzing, Don Giovanni unter Druck: die Verbreitung der Mozart-Oper als instrumentale Kammermusik im deutschsprachigen Raum bis 1850, Göttingen: V&R, 2020
图12: 2017年由维也纳大学音乐学系举办的“18世纪德语区中歌剧相关的音乐（改编）出版物”会议文集：
三、19世纪莱比锡的辉煌：
音乐出版业与法制和公民文化
19世纪，莱比锡这座城市通过格万特豪斯音乐厅（先后扩建和移址）与同名乐队形成的“厅团和一”[39]演出机制、乐器制造业的迅猛发展（如1853年尤里斯 · 布努特内创立的钢琴厂，Julius Blüthner）、德国第一所音乐学院的建立（1843）、音乐学专业在莱比锡大学的建制（尤其是在奥斯卡 · 保罗、克雷茨施玛以及胡戈 · 里曼的领导下）、音乐评论业的繁荣（如弗里德里希 · 罗赫里兹主编的《大众音乐报》）成为了西方音乐生活的中心典范。[40] 不仅如此，这座城市通过专业的展销机制体系（如著名的莱比锡书展）和广告策略成为19世纪西方图书之城和音乐出版贸易中心，大小音乐出版社云集于此，特别是在火车站附近著名的“图片区”（Graphisches Viertel）[41]，从而作为标杆性的案例体现了美国经济学家米歇尔 · 波特所归纳的“簇群”（Cluster）理论[42]。
图13: 1888年在莱比锡“图片区”建成的“德意志图书贸易大楼”
图14: 美国经济学家米歇尔 · 波特（Michael E. Porter）
19世纪，在公民音乐文化的发展下，家庭音乐（Hausmusik）显现出的“沙龙和钢琴的关联性”[43]以及“合唱作为一种教育的艺术”[44]被音乐出版社所关注。1814年卡尔 · 弗里德里希 · 彼得斯（Carl Friedrich Peters）收购了1800年弗兰茨 · 安东· 霍夫迈斯特（Franz Anton Hoffmeister）与阿布罗西斯 · 库内尔（Ambrosius Kühnel）共同在莱比锡建立了“音乐社”（Bureau de Musique），成立了彼得斯出版社。[45]1822年该社首版了施波尔的《c小调弥撒》（为5个独奏声部和2个五声部合唱而作），之后出版了男声合唱乐曲集[46]， 1871—1890年连续出版了17部《沙龙钢琴乐曲系列集》[47]。与此同时，印刷技术的革新[48]和30年著作权的失效，使该社得以针对大众偏爱的巴洛克、古典和浪漫时期的钢琴作品出版了物美价廉、至今仍不断再版的“彼得斯编订系列”（Edition Peters，即“绿皮系列”Grüne Reihe），这种对已过版权保护的古典作品进行编订（Klassiker-Ausgabe）成为了今天“净版”（Urtext）的雏形。1898年，该出版社的管理者阿布哈姆（Max Abraham）与曾经在莱比锡音乐学院求学的格里格签下了独家出版合同，并以一己之力建立了德国第一个公众免费性音乐图书馆，并出版了重要的音乐学期刊《彼得斯音乐图书馆年书》（Jahrbuch der Musikbibliothek Peters），这与19世纪下半叶“音乐借阅站”的兴起，[49]进而对提高城市公众音乐生活的品质和推进音乐学研究的发展功不可没。
图15: 19世纪80年代莱比锡彼得斯出版社的职员们
正在打包乐谱发往世界各地
然而，由于19世纪初德国法律尚未健全，一些出版社大量翻印已经出版的乐谱却损害了原出版社的利益，也引起了作曲家的不满，如卡尔 · 玛利亚 · 冯 · 韦伯。[50] 1829年，莱比锡音乐出版商弗里德里希 · 霍夫迈斯特（Friedrich Hofmeister）[51]在德国建立了“对抗翻印的音乐出版社协会”[52]，他联合多家音乐出版社签订了集体合约文件（Conventional-Acte）反对翻印行为。[53] 1834年，音乐所有权关系通过普鲁士个别地方法则开始确立，并于3年后在普鲁士正式颁布了德国第一部著作权法，将作品的版权保护有效时间规定为作品出版后的10年[54], 1845年该项保护条款被修改为著作人去世后的30年[55]。在这一过程中，法律作为“秩序有效性的外在保证” [56]，使得“真正”的音乐商品经济被确立下来[57]。随着器乐音乐会成为了德国音乐文化生活的重要组成部分，作品的演出权（Aufführungsrecht）也开始被作曲家和音乐出版社关注。但是，音乐出版社与利益导向的“德意志音乐贸易者协会”（VDM）和作曲家利益为导向的“德意志大众音乐协会”（Allgemeiner deutscher Musikverein , 1861年由李斯特创立 ）就音乐会演出产生的版税红利问题一直没有达成一致，后在1895—1903年间关于各自利益的争论达到顶点，出现了“音乐版权红利运动”。[58] 1902年，德国“文学和音乐作品版权法”[59]正式生效，规定了音乐作品的公开上演需要得到作者的许可。一年之后，为了保障和促进作曲家职业利益与保护音乐演出权，德国成立了“作曲家协作社”（GDT，1903年建立）和“音乐演出权机构”（AFMA，1903年建立）[60]，理查 · 施特劳斯在这一过程中作出了巨大的贡献，[61] 甚至创作了反讽性声乐套曲《商人之镜》（Op.66）[62]。
图16: 19世纪初莱比锡音乐出版商弗里德里希 · 霍夫迈斯特（Friedrich Hofmeister，1782-1864）
唱片在20世纪初的出现与音乐纸质出版物形成了激烈的竞争。为了保护唱片版权，德国于1909年成立了“机械音乐版权机构”（AMMRE），与六年后德国作曲家和音乐出版商联合成立的“音乐演出权使用协作社”（又称“老GEMA”）形成了竞争关系。[63]至此，“音乐的交换价值”与“音乐的使用价值”开始紧密地联系在一起。[64]
20世纪50到60年代，伴随着“国际音乐文献资源总目”（RISM）的建立，莱比锡音乐出版业的研究在德国便已兴起。1974年，莱比锡的普赖斯克（Hans-Martin Plesske）借助莱比锡国家档案馆的一手资料在莱比锡大学完成了博士论文《莱比锡的音乐出版业与知名作曲家的关系》，成为了该领域的学术带头人。[65] 两德统一后，美因茨大学的贝尔继续深化这一主题的研究，并在2000年完成了著作《在作曲家、出版社和公众之间的音乐：在框架条件下的德国19世纪前30年音乐创作》。[66] 同时期，欧洲科学基金会(ESF)也开始扶持该领域的研究，并以“音乐的流通”为主题结题。[67]
Tutzing: Schneider, 2000
图18: “音乐的流通”结题出版物：
Rudolf Rasch ed., Music Publishing in Europe. Concepts and Issues. Bibliography, Berlin: BWV, 2005
图19: “音乐的流通”结题出版物：
Rudolf Rasch ed., The Circulation of Music in Europe 1600-1900: A Collection of Essays and Case Studies,
Berlin: BWV, 2008
近十年，莱比锡音乐出版业的研究主要由莱比锡当地三所高校和莱比锡国家档案馆合作进行。2011年，莱比锡经济技术文化学院（HTWK）的图书与信息学系联合莱比锡国家档案馆(Staatsarchiv Leipzig)和国际音乐图书馆协会（IAML）建立了“音乐出版社维基百科”，通过整合原始资料和二手文献提供德国的音乐出版社、音乐印刷商和版号信息。[68] 2013年，莱比锡大学音乐学系史蒂芬·凯（Stefan Keym）联合明斯特大学音乐学系皮特 · 施密茨（Peter Schmitz）和莱比锡国家档案馆共同举办国际学术会议“在国际语境下的莱比锡音乐出版业”，该会议的报告主题按照历时性的顺序进行，涉及莱比锡乐谱印刷业从16世纪的兴起、19世纪的辉煌到东德冷战时期的凋零。[69]2020年在德意志研究联合会（DFG）的资助下，莱比锡音乐学院音乐学系教授基里斯托夫 · 胡斯特（Christoph Hust）和德累斯顿萨克森州立和大学图书馆合作开展科研项目“趣味的建构和出版社政策”，他们基于彼得斯、霍夫迈斯特、利特尔 · 彼得曼（Rieter-Biedermann）[70]所留存下来的企业销售数据档案，对19、20世纪之交的公众的音乐欣赏趣味、音乐出版政策、演出曲目的演变以及典范化进行研究；在对这些档案进行数据化分析后，建立一个向公共开放的数据库，[71]运用实证性手段，从音乐社会学角度重塑19世纪德国公民音乐文化生活，并将机制史进一步客观化,试图解释音乐出版商为了实现商业价值而精确定位市场需求这一做法，将如何影响作曲家的创作,[72] 进而预示了百年后美国未来学巨擘艾尔文·托夫勒在著作《第三次浪潮》和《财富革命》中所提出的“产消合一者”概念（Prosumer）[73]。
图20: 2013年德国“在国际语境下的莱比锡音乐出版业”会议文集：Stefan Keym, Peter Schmitz ed., Das Leipziger Musikverlagswesen innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, Hildesheim: Olms，2016
图21：基于科研项目“趣味的建构和出版社政策”所建立的
“音乐出版社数据库”
图22: 当代美国未来学专家
艾尔文 · 托夫勒（Alvin Toffler，1928-2016）
四、世纪之交的余晖：
音乐出版业与现代音乐、
娱乐音乐和历史音乐学
音乐出版业在德国帝国时期到达了前所未有的高峰，世纪之交约有273家音乐出版社[74]， 其中至少有60家位于莱比锡[75]。1913年莱比锡各类音乐出版社共出版音乐类图书与乐谱约3662册，占据德国音乐出版总量的30%，[76] 凭借出色的铁板乐谱雕刻印刷技术，莱比锡乐谱印刷公司此时制作完成了西方国家绝大部分的乐谱[77]，整个德国音乐出版业占据了世界三分之二的市场[78]。
图23: 1914年莱比锡大熊出版社的工厂
其一，现代音乐获得老牌出版社和新兴出版社的支持。如斯特拉文斯基（管弦乐作品《烟火》Op.4）和欣德米特的绝大部分作品相继在朔特发行，1926年底该社还帮助汉斯 · 迈斯曼（Hans Mersmann）发行了新音乐杂志《旋律》。[80] 勋伯格的作品同样获得了关注，与他合作的第一个出版社便是柏林的三百合出版社（Verlag Dreililien，目前维也纳音乐与表演艺术大学正在展开勋伯格与三百合出版社和环球出版社的信件研究），勋伯格在此发行了早期作品《净化之夜》（弦乐六重奏版本，Op.4）、《d小调第一弦乐四重奏》（Op.7）等作品。[81] 勋伯格在表现主义美学逻辑下创作的带有“非常规乐句结构”、以短小无调性和“气氛般的充满瞬间想象”[82]特征的“音乐散文”案例《五首乐队小曲》（op.16）[83]则在彼得斯出版社发行。[84]
图24: 20世纪50年代再版的勋伯格《净化之夜》
（弦乐六重奏版本，Op.4），三百合出版社
（此时已被宾巴赫出版社收购）
其二，流行音乐出版社的兴起。19世纪末期，德国的娱乐音乐，特别是轻歌剧、娱乐舞蹈音乐以柏林为中心迅速发展，并通过魏玛共和国时期的电影音乐达到顶峰，与莱比锡古典传统音乐出版社形成了竞争关系。柏林轻歌剧之父保罗 · 林克（Paul Lincke）不仅将轻歌剧插曲《柏林空气》和歌曲《送给我少许爱情吧》传唱德国大街小巷，还与理查德 · 胡勒创立了阿波罗出版社发行轻歌剧《月神女士》（1899）的乐谱。[85] 随着20世纪20年代魏玛共和国的建立，柏林代替维也纳成为了欧洲音乐文化娱乐中心，其前所未有的包容精神通过玛丽娜 · 迪特里希（Marlene Dietrich）“风情万种”的电影《蓝天使》（1930）与表现主义文豪德布林（Alfred Döblin）“血腥暴力”的名著《亚历山大广场》（1929）尽显无疑。这一幕幕“火山上的舞蹈”场面也通过音乐出版业记录下来，三面具出版社（Drei Masken-Verlag，1912年建立）和麦瑟尔出版社（Meisel Musikverlag，1926年建立）通过轻歌剧、戏剧音乐、社交舞蹈音乐、施拉格尔歌曲（Schlager）和电影配乐的乐谱出版赚得金盆钵满。[86] 关于20世纪初特别是魏玛共和国时期柏林的音乐出版业研究，除了1984年多尔的博士论文（仅涉及1920年）、2007年和2013年贝尔与欧巴尔的整体综述文章外，目前尚未出现研究性专著，具有较大的研究空间，其成果对于研究魏玛共和国时期的音乐文化史和社会史具有重要意义。[87]
随着德奥历史音乐学在世纪之交的建立和发展，作曲家的传记、日记、信件出版物以及音乐学研究成果也在音乐出版社发行。1912年，古斯塔夫 · 波泽（Gustav Bosse）创建音乐出版社，翌年起开始出版“新音乐书籍系列”（Neue Musikbücher）[88]，包括《阿尔伯特 · 洛尔青书信》（1913）、《巴赫书信》（1938）、瓦格纳和布鲁克纳的传记、书信与学术性研究、《新莫扎特年书》（1941—1943）[89]。20世纪初德国兴起的“青年运动”（Jugendbewegung）激起了对早期民歌的发掘和演唱热潮，1923年年，仅20岁的图书贸易实习生卡尔 · 福特勒（Karl Vötterle）从这场运动中发现了商机,他联合德国民歌研究者、歌手亨塞尔（Walther Hensel）出版了民歌月刊曲集系列《芬肯施泰恩的乐谱》(1923—1933) [90]， 通过这本奠基石的出版物，福特勒成立了著名的“骑熊士出版社”（Verlag Bärenreiter）,该社最初的标志也正是一个青年骑在奔跑中的熊背上去尝试抓住大熊星[91]。最令人称道的是，该社是近代德国音乐出版界与历史音乐学界进行紧密合作的机构，[92] 它极大地推动了当时学界研究成果的传播，发行了再次编订的早期音乐乐谱以及音乐学学术著作，比如道兰德的牧歌、再版福克尔撰写的巴赫传记（1925）、分别发行了爱因斯坦（Alfred Einstein, 1928）和莫瑟尔（Hans Joachim Moser,1936）的许茨专著,[93] 并在1930年成立了“新许茨协会” [94]。不仅如此，福特勒还联合了音乐学家古尔利特（Wilibald Gurlitt）和马亨霍尔茨（Christhard Mahrenholz）促进了对20世纪初德国管风琴音乐的复兴和研究。[95] 该社还成为了德国第一家出版纯音乐学研究丛书的机构，为德国历史音乐学的发展做出了不可磨灭的贡献，如贝泽勒（Heinrich Bessler）主编的《海德堡大学研究丛书》，并在二战后与德国音乐研究协会（GfM）建立了密切的关系。[96]
图25: 20世纪20年代德国骑熊士出版社最初使用的商标
五、纳粹时期的重创与挣扎：
音乐出版业与政治
在结束了百花齐放、大师云集的“黄金二十年代”后，1933年纳粹上台和二战的爆发给德国音乐出版行业造成了毁灭性的打击。1933年4月，当局采用公私“一体化”（Gleichschaltung）政策，开始从组织层面入手操控“音乐出版商联盟（VDM）”[97]与“老GEMA”，建立了“国家音乐演出和作品复制权秘密协会”（StAGMA）[98]，将其并入到“帝国音乐局”（Reichsmusikkammer,简称RMK）中。1934年12月，官方将版权保护时间以法律的形式从著作人去世后的30年提高到50年。[99] 1937年12月，“帝国音乐检查部门”（Reichsmusikprüfstelle）正式成立，成为审核音乐作品与歌词的机构。[100]此外，帝国国民教育与宣传部[101]和波茨坦高级审计局共同成立了“考提奥信托有限公司”（Cautio Treuhand GmbH），该公司成为当局进行“一体化”以及对出版业与电影业进行“国家化”（Verstaatlichung）的实施机构，还包含了对从事舞台音乐和电影音乐的出版社进行“雅利安化”（Arisierung）。著名的音乐出版商汉斯 · 思考斯基（Hans Sikorski）正是在此时成为了该信托公司的贸易经理之一，他为该公司托管的大部分音乐出版社在1940年后都被他个人收购，这便是今天汉堡思考斯基出版社（Verlag Sikorski）的一段灰色的发家史（2019年该社被英国博浩出版社收购，Boosey & Hawkes）。[102]
德国学界迄今对纳粹时期该国音乐出版行业研究最重要的成果是费特豪尔（Sophie Fetthauer）在汉堡大学完成的专题博士论文《“第三帝国”和流亡中的音乐出版社》（2004）。她将纳粹政权对德国音乐出版业的影响分为三个阶段：
1）1933—1937年，主要禁止官方“不受欢迎”（unerwünscht）的音乐作品上演（意指与纳粹意识形态相冲突的音乐作品，还包括“犹太音乐”或“非雅利安”作曲家的作品），此时音乐出版行业只受到间接影响；
2）1937年起，纳粹开始第一次全面禁止政策，直接涉及到音乐出版业的编订与运营工作；
3）1939年战争爆发后，官方将禁止出版的对象直指“敌对国家的”（feindländisch）音乐,还波及到非德语歌词的音乐作品。此外，当局最初出于经济利益考虑允许音乐出版行业出口“不受欢迎”的音乐作品，用外汇创收来投资国内工业设备，而在战争过程中，该政策也逐步缩紧，最终纳粹在1943年完全禁止出口“不受欢迎”的音乐。[103]
图26: 索菲 · 费特豪尔的博士论文
《“第三帝国”和流亡中的音乐出版社》：
Sophie Fetthauer, Musikverlage im "Dritten Reich"
und im Exil, Hamburg: Bockel, 2004
按照当局推行的“雅利安化”政策，与犹太种族有关的音乐出版社被迫变更企业持有者或者被强迫将公司以低价出售给其他出版商。1932年，柏林波特伯克出版社社长胡戈 · 伯克（Hugo Bock）去世,他的两个儿子古斯塔夫（Gustav Bock）和安东（Anton Bock）共同管理该企业，然而“雅利安化”政策将二人判定成“半犹太种族”（Halbjuden），最终被迫将企业交给家族中具有“雅利安”血统的亲戚和好友进行管理。[104] 悲惨的遭遇同样发生在莱比锡的彼得斯出版社。纳粹上台后，该社的犹太裔管理者亨利 · 亨希森（Henri Hinrichsen）在这特殊的时刻有预见地将两个儿子送至芝加哥和伦敦分别建立了子公司，自己和小儿子汉斯-约阿希姆（Hans-Joachim Hinrichsen）则留在德国。尽管最初亨希森通过他在音乐出版界的威望和公司营运所带来的外汇创收与纳粹保持着微妙的关系，然而随着1938年“纽伦堡种族法”（Nürnberger Gesetzte）的进一步修改，以及11月“水晶之夜”的爆发，彼得斯出版社在莱比锡的办公地点遭到了袭击，亨希森在被禁止工作后不得不将企业和财产托管给格尔哈德 · 诺阿兹克（Gerhard Noatzke），最后在1939年9月将企业被迫出售给约翰内斯 · 佩特舒尔（Johannes Petschull）和库尔特 · 赫尔曼（Kurt Herrmann）。[105] 在妻子和小儿子病逝后，亨希森于1942年在奥斯维辛集中营遇害。[106]
图27: 埃里卡 · 布赫霍尔茨的专著《亨利 · 亨希森与彼得斯出版社》：Erika Bucholtz, Henri Hinrichsen
und der Musikverlag C. F. Peters:
deutsch-jüdisches Bürgertum in Leipzig
von 1891 bis 1938, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001
相比上述出版社的悲惨经历，朔特家族则相对巧妙地渡过了纳粹时期。该社签约的作曲家仅有少数是犹太裔（如科恩戈尔德[107]和恩斯特 · 托赫，Ernst Toch），两位管理者施泰克兄弟（路德维希与威廉 · 施泰克）与纳粹还建立了良好的关系，通过采用一种成功的“混合式预算”[108]出版迎合纳粹意识形态的军乐曲书籍，使得该社在二战期间仍旧获得了巨大的收益，如《新士兵歌曲集》(1939/1940)、《新德国》(1933)。[109] 此外，朔特旗下的一些作曲家（如维尔内 · 埃克（Werner Egk）、赫尔曼 · 罗伊特（Hermann Reutter）等）的创作美学由于符合了纳粹意识形态，他们的作品获得了当局的认可，并陆续成功上演，比如埃克的“新人民歌剧”（Neue Volksopern）《魔法小提琴》（Die Zaubergeige,1935）中涉及到放高利贷的犹太人漫画形象，该作品的剧本也是由路德维希 · 施泰克以笔名路德维希 · 安德森（Ludwig Andersen）创作。虽然施泰克兄弟迎合了纳粹意识形态和体系约束，但并没有放弃在困难时期对现代音乐的扶持，他们不仅保护了流亡美国前的犹太作曲家恩斯特 · 托赫，还在1934年“欣德米特案件”[110]后继续支持作曲家的歌剧《画家马蒂斯》在1938年于苏黎世上演，并在二战爆发后陆续出版欣德米特的《降E大调交响曲》（1943）和钢琴作品《调性游戏》（1943）。[111] 2020年，德国著名纳粹音乐研究专家杜姆林（Albrecht Dümling）根据朔特出版社2014年出售给柏林国家图书馆和慕尼黑巴伐利亚国家图书馆的历史档案，首次完整地重构了朔特出版社在纳粹时期的机制史。[112]
图28: 阿尔布雷希特 · 杜姆林的著作
《适应压力与自己的断言：第三帝国时期的朔特出版社》：Albrecht Dümling, Anpassungsdruck
und Selbstbehauptung: Der Schott-Verlag im Dritten Reich,Regensburg: ConBrio, 2020
六、冷战的枷锁与废墟中的涅槃：
学术性音乐编订和新音乐的重生
1945年5月，盟军的炮火终结了纳粹的狂热，也让莱比锡和整个德国音乐出版业褪去了昔日的辉煌，大部分流亡音乐出版商在流亡国家，尤其是在美国和英国重新扎下根基扩展业务，推动了英美音乐出版行业的发展。[113]
1948年冷战的爆发，以及苏战区政府颁发出版许可的拖延，致使大部分音乐出版社迁至西德。大熊、霍夫迈斯特、彼得斯出版社尽管在冷战前就获得了出版许可，但仍然以生产与销售不便为由将机构分别迁至威斯巴登和法兰克福。[114]东德初期，这些出版社遗留在莱比锡的业务和机构被国有化，因此音乐出版社的品牌名前都打上了三个德文字母VEB的标记。[115]为了能够与西德骑熊士出版社合作，共同出版德国作曲家作品全集，1954年“德国音乐出版社”（Deutscher Verlag für Musik）在东德莱比锡成立，作曲家全集的出版正是东德当局所推行的保护“音乐民族文化遗产”政策的成果，如新巴赫全集、哈勒亨德尔全集、新莫扎特全集和门德尔松全集。[116] 20世纪60年代，该社将出版重点放在音乐学书籍和音乐教材上，发行了由德国音乐学家贝泽勒和施耐德（Max Schneider）共同编订、享誉世界的德国音乐图像学系列巨著《音乐图片史》（Musikgeschichte in Bildern）以及各种作曲家传记与书信，如《瓦格纳信件全集》，[117] 从20世纪60年代到90年代出版了上千种音乐图书，大部分出口西德。[118] 然而，持续的冷战使东德意识形态影响着出版物的内容，为了能够实现“现实社会主义”美学观，当局除了过度解读作品中的“民族性”（national）与人性（menschlich）外，还强烈地批判现代音乐，尤其是西德以达姆施塔特假期课程为阵营的青年作曲家，东德为此于1957年成立了“新音乐出版社”（Verlag Neue Musik）专门出版东德作曲家的当代作品。[119] 2004年亨特图尔在波恩大学通过她的博士论文《计划下的乐谱》，揭开了20世纪60年代之前的东德音乐出版史。[120]
图29: 贝蒂娜 · 亨特图尔的著作《计划下的乐谱》：
Bettina Hinterthür，Noten nach Plan.
Die Musikverlage in der SBZ/DDR - Zensursystem, zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre, Stuttgart: Steiner, 2006
战后的西德新音乐在西方势力的扶持下迅速发展，此时朔特的管理者威利 · 施泰克（Willy Strecker）利用地理上的优势，迅速在1946年第一届达姆施塔特假期课程上，在福特内（Wolfgang Fortner）的推荐下，与年轻的亨策签下了独家合同[121]，并陆续和齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）、利盖蒂、诺诺、潘德列斯基、施涅博（Dieter Schnebel）等新生代作曲家签约，该社继续出版的《旋律》期刊成为了今天研究战后德国新音乐的重要原始资料[122]。1947年GEMA再次运行，之后在西德不断地发展完善[123]，1965年西德著作权法修改，将著作权的保护时间从著作人去世后的50年提升到70年[124]。这些政策促使传统家族出版社纷纷加大对现代音乐的关注，以便收获一位明日之星，在未来获得更多的收入。[125] 然而由于新音乐的局限性，它的出版率和上演率较低，出版社一般采用按需印刷（Book-on-Demand），因此音乐出版社对新音乐基本上扮演着赞助商的角色。
西德音乐学也在战后逐步复兴，早期到浪漫主义时期的音乐成为了研究的重点，其研究成果促使了音乐出版商与音乐学者合作编订了更多的学术评注性作曲家全集,老牌劲旅骑熊士、朔特以及新成立的亨乐出版社（1948年成立）成为了这一领域的佼佼者，诞生了海顿与新贝多芬全集（亨乐，始于1958年与1961年）、瓦格纳全集（朔特，始于1970年）、新舒伯特全集与新柏辽兹全集等（骑熊士，始于1964年与1967年）。[126] 同时，作品全集的衍生物——“净版”（Urtext），尤其是亨乐、骑熊士的“净版系列”以及1972年朔特与维也纳环球合作的“维也纳净版系列”（Wiener Urtext-Edition），再次使德国音乐出版业在世界音乐贸易中重振雄风。
德国音乐出版业历经几个世纪的发展，这一领域的研究不仅是对音乐出版社机制史的更新，更是一种对德国音乐社会史和文化史在多维视角下的关照。乐谱出版目录、作曲家与出版社的信件研究更加客观地解析了音乐体裁的变迁、丰富它的研究案例，甚至打破传统“英雄史”（Heroengeschichte）和“天才美学”（Genieästhetik）在音乐历史编纂学中的地位，从而帮助“解释学”获得一种更加“理性”的合法化。今天，德国乐谱以一种文化的标志出现在中国的大小音乐书店和音乐高校图书馆，德国各大音乐出版社也将目光投向了中国作曲家，如朔特签约了叶小纲、王西麟、梁雷、思考斯基出版了秦文琛、贾国平、陈晓勇等作曲家的部分作品；大熊出版社不仅发行了《玫瑰三愿：中国艺术歌曲16首》（2021）[127]，还出版了杨立青、贾达群、沈叶的作品，并将在未来与上海音乐学院合作出版《上海音乐学院当代创作系列》；彼得斯出版社与中央音乐学院合作推出了“丝绸之路图书馆系列”，出版了郭文景、郝维亚等作曲家的作品。通过德国音乐出版业，中国文化也正在写入德国音乐文化史中！
图30: 廖昌永与哈特姆特 · 赫尔编订：
《玫瑰三愿：中国艺术歌曲16首》，德国大熊出版社与上海音乐学院合作出版，2021年：Hartmut Höll, Liao Changyong ed.，Three Wishes from a Rose. 16 ausgewählte chinesische Kunstlieder, Breitkopf & Härtel, 2021
注释
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[1] Carl Dahlhaus, Beethoven und seine Zeit, Laaber: Laaber, 1987, S. 13, 50-51, 55, 192.关于弗兰茨 · 安东 · 霍夫迈斯特和混淆为弗里德里希 · 霍夫迈斯特的介绍请见下文。
[2] Georg Knepler, Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 2: Österreich, Deutschland, Berlin: Henschel, 1961, S.970.
[3] 阿克瑟 · 贝尔（Axel Beer），德国美因茨大学音乐学系教授，该文发表于德国音乐学核心期刊《音乐研究》，见：Axel Beer,“Zum Sinn und zum Stand der Erforschung des musikalischen Verlagswesens, ”in: Die Musikforschung, Jg. 68, H. 4, 2015, S. 374-385.
[4] 音乐出版业相关词条可参见：Axel Beer, “Musikverlage und Musikalienhandel,” in: MGG Online，Stanley Boorman等，“Printing and publishing of music, ”in: Grove Music Online.
[5] 关于德国18到19世纪初音乐出版社和音乐贸易商的名单目录研究可参见：Liesbeth Weinhold und Alexander Weinmann, Kataloge von Musikverlegern und Musikalienhändlern im deutschsprachigen Raum 1700-1850: Verzeichnis mit Fundortnachweisen und einem historischen Überblick, Kassel: Bärenreiter,1995.英语国家名单目录研究成果见：Donald William Krummel, The Literature of Music Bibliography: An Account of the Writings on the History of Music Printing & Publishing, Berkeley: Fallen Leaf, 1992.德国重要的早期音乐出版社产品目录如19世纪的Hofmeisters Handbuch der Musikliteratur，音乐期刊如《大众音乐报》（AmZ）、《新音乐杂志》(NZM)，音乐贸易期刊如: Musikalienhandel (始于1898年)。英语国家的一些通史性研究成果可参见：Donald William Krummel (Hrsg.), Music Printing and Publishing, New York: Norton, 1990 （1970年代美国学者Krummel已经完成英国音乐印刷业专题著作English Music Printing 1553-1700, London: Bibliographical Society,1975），Hans Lenneberg (Hrsg.), The Dissemination of Music. Studies in the History of Music Publishing, Philadelphia: Gordon and Breach,1994; Hans Lennenberg, On the Publishing and Dissemination of Music,1500-1850, Hillsdale: Pendragon, 2003; Robin Myers (Hrsg.), Music and the Book Trade: From the Sixteenth to the Twentieth Century, New Castle: Oak Knoll, 2008.音乐学与经济学交叉研究陈果见：Frederic M. Scherer, Quarter Notes and Bank Notes: The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Princeton: Princeton University Press, 2004.
[6] 最新机制史如朔特出版社：Susanne Gilles-Kircher u.a. (Hrsg.) , Die Schott Music Group: 250 Jahre Verlagsgeschichte, Mainz: Schott, 2020. 大熊出版社：Thomas Frenzel (Hrsg.), Breitkopf & Härtel. 300 Jahre europäische Musik- und Kulturgeschichte, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2019. 作曲家与出版社的关系最新研究成果如：Beatrix Obal, Arnold Schönberg und seine Verleger, Berlin: KulturRenner, 2020; Peter Schmitz, Johannes Brahms und der Leipziger Musikverlag Breitkopf & Härtel, Göttingen: V&R-Unipress,2009; Nicole Kämpken (Hrsg.), Beethoven und der Leipziger Musikverlag Breitkopf & Härtel, Stuttgart: Carus, 2007.
[8] 德国音乐学家埃里克斯 · 贝尔认为奥托是德国第一个不以音乐印刷为盈利点、完全专注音乐出版内容的音乐出版商，他将印刷业务交给了印刷商希罗尼慕斯 · 富姆施奈德（Hieronymus Formschneider）完成，后者是德国文艺复兴时期著名的木质雕版和活字雕刻手工艺人。见Axel Beer, “Musikverlage und Musikalienhandel, ”in: MGG Online.
[9] Birgit Lodes, “Otto, Hans,” in: MGG Online.
[10] Arnold Feil, Metzler Musik Chronik: Vom frühen Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart: Metzler, 2005, S.75.
[11] Birgit Lodes, “Öglin, Egle,” in: MGG Online。关于文艺复兴时期奥格斯堡地区的音乐印刷和出版研究请参见：Thomas Röder und Theodor Wohnhass,“Der Augsburger Musikdruck von den Anfängen bis zum Ende des Dreißigjährigen Krieges,”in: Augsburger Buchdruck und Verlagswesen. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. von Gier Helmut, Wiesbaden: Harrassowitz,1997, S.291-322.
[12] Martin Geck, “Rhau, Georg,” in: MGG Online.
[13] 参见许茨传记。Michael Heinemann, Heinrich Schütz und seine Zeit, Laaber: Laaber, 1993, S.32.
[14] Erich H. Müller (Hrsg.), Heinrich Schütz. Gesammelte Briefe und Schriften, Regensburg: Bosse, 1930, S. 178-181.
[15] 关于音乐出版商克劳斯 · 施泰恩的最新研究请参见：Axel Beer,“Die Musikdrucke des Frankfurter Verlegers Nikolaus Stein,” in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch, Jg. 101, 2017, S. 7-18.
[16] John Kmetz,“250 Years of German Music Printing (c. 1500-1750). A Case for a Closed Marked,” in: Niveau Nische Nimbus. Die Anfänge des Musikdrucks nördlich der Alpen, hrsg. von Birgit Lodes, Tutzing: Schneider, 2010, S.167-184.
[17] 德语相关研究请参见：Dagmar Schnell, In lucem edidit: der deutsche Notendruck der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts als Kommunikationsmedium, dargestellt an den Vorreden, Osnabrück: Der Andere Verlag, 2003。英语相关研究见：Stephan Rose,“The Composer as Self-Publisher in Seventeeth-Century Germany,” in: The Dissemination of Music in Seventeenth-Century Europe, hrsg. von Erik Kjellberg, Bern: Peter Lang, 2010, S.239-260, Stephan Rose, “Music Printing in Leipzig during the Thirty Years´ War,” in: Notes, Vol. 61, No. 2, 2004, S. 323-349, Stephan Rose, “The Mechanisms of the Music Trade in Central Germany, 1600-1640, ” in: Journal of the Royal Musical Association, Vol. 130, No.1, 2005, S.1-37, Steven Zohn, “Telemann in the Marketplace: The Composer as Self-Publisher,” in: Journal of the American Musicological Society, Vol. 58, No.2, 2005, S.275-356.
[18] 最新相关研究参见：Thomas Hochradner,“Kopisten: Facetten eines musikalischen Berufsbildes,” in: Studien zur Musikwissenschaft, Bd.58, 2014, S.171-216.
[20] 上文提及的会议文集都收录了英语世界知名学者的文章，比如加州大学伯克利分校意大利乐谱印刷研究专家杜甘教授（Mary Kay Duggan）。英语区关于德国文艺复兴时期的乐谱印刷和编订相关研究专著请参见：Susan Lewis Hammond, Editing Music in Early Modern Germany, New York: Routledge, 2007.
[21] “马鞍时期”是德国历史学家海恩哈特·科赛莱克在概念史中用来指欧洲，特别是德语区1750年到1850年间从老的欧洲时代转变到现代世界的时期，此时期社会、生活状况和欧洲人的思想朝着现代发展。关于“马鞍时期”的德语最新学术讨论文集请参见：Elisabeth Décultot, Daniel Fulda (Hrsg.), Sattelzeit. Historiographiegeschichtliche Revisionen, Berlin: De Gruyter, 2016.
[22] Axel Beer,“Das Musikverlagswesen als Gegenstand der Musikhistoriographie,” in: Beiträge zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung in Kassel 2017. Das Populäre in der Musik und das Musikverlagswesen, hrsg. von Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, Wiesbaden: Springer VS, 2017, S. 9.
[23] Emily H. Green,“Music’s First Consumers Publishers in the Late Eighteenth Century,” in: Consuming Music. Individuals, Institutions, Communities, 1730-1830, hrsg. von Emily H. Green und Catherine Mayes, Rochester: University of Rochester Press, 2017, S.18-22.
[24] 1796年8月该社被哈尔特独自掌控，并在1800年克里斯托弗去世后，获得所有财产。1719年老布莱德科普夫（Bernhard Christoph Breitkopf）在莱比锡创建了出版社,除了将出版重点放在神学专业书籍外，还纳入了音乐出版物。之后其子约翰（Johann Gottlob Immanuel Breitkopf）通过数学计算改进了乐谱活字印刷术（采用单次活字印刷技术，单个活字头多达400个，它们能够无缝连接在一起，见：Axel Beer/Mary Kay Duggan,“Notendruck,” in: MGG Online），并设计出被后世称道的“布莱德科普夫花体活字”（Breitkopf Fraktur），加上众多的出版特权迅速奠定了业内的地位，出版了巴洛克晚期和古典主义早期作曲家的大量作品，如6卷本C.P.E巴赫为行家和音乐爱好者创作的键盘作品（Wq 55-59、61）等。C.P.E.巴赫还和约翰 · 菲利普 · 科恩贝尔格（Johann Philipp Kirnberger）合作在该社出版了4卷本的《J.S.巴赫四声部众赞歌集》（1784—1787），成为了后世研究巴赫重要的原始资料。同时约翰的儿子克里斯托弗（Christoph Gottlob Breitkopf）不仅在1786年将出版社的业务拓展至维也纳，与迪特斯多夫、布劳恩兄弟、海顿、莫扎特建立了联系，还在1788年成为了莱比锡格万特豪斯音乐会的主管，从而将作品的出版和演出紧密的结合，再次提高了出版物的市场化。
[25] 这两本全集的德文原文为：Oeuvres Complettes de Wolfgang Amadeus Mozart (Bd. 1-17), Oeuvres complettes de Haydn (12 Bd.).
[26] Axel Beer, “Das Musikverlagswesen als Gegenstand der Musikhistoriographie,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.8, Daniel Ender, “Musikverlege als Motoren der Popularisierung am Beispiel von Ludwig van Beethoven, Richard Strauss und Alban Berg. Ein (unzulässiger?) Vergleich,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.52.
[27] 请参见Frank Reinisch, “Breitkopf & Härtel,” in: MGG Online.
[28] 1774年约翰 · 安德烈(Johann André)在奥芬巴赫成立出版社，并采用石版印刷技术（详见：Britta Constapel, Der Musikverlag Johann André in Offenbach am Main: Studien zur Verlagstätigkeit von Johann Anton André und Verzeichnis der Musikalien von 1800 bis 1840, Tutzing: Schneider, 1998）。1782年弗朗茨 · 洛克哈特（Franz Ernst Christoph Leuckhart）在慕尼黑成立音乐出版社，19世纪中后期发行了马克斯 · 布鲁赫、雷格尔、理查 · 施特劳斯等人的作品（详见：Lothar Hoffmann-Erbrechtc, “Leuckart,” in: MGG Online）。1793年尼克劳斯 · 西蒙洛克（Nicolaus Simrock）在波恩建立出版社，他利用此时尚未完善的著作权法律体系再版和改编了许多贝多芬的作品，并于1801年首版海顿的《伦敦交响曲》。他对巴赫（如《平均律钢琴曲集》，1800年版）和亨德尔的作品（如《弥赛亚》，1823年版）的出版也促进了早期音乐的复兴。西蒙洛克的儿子皮特 · 约瑟夫（Peter Joseph Simrock）在父亲去世后将该家族企业推向了下一个高峰，门德尔松的《无词歌》、舒曼的《第三“莱茵”交响曲》、以及车尔尼几乎所有的作品均在该社出版。约瑟夫不仅提携了年轻的勃拉姆斯，还通过后者发现了捷克的德沃夏克，并成功首版了《斯拉夫舞曲》Op.46。请参见：Walter Ottendorff-Simrock, Das Haus Simrock: Beiträge zur Geschichte einer kulturtragenden Familie des Rheinlandes, 2. Aufl.，Bonn: Stadtmuseum Bonn, 2003.
[30] Monika Motzko-Dollmann und Rainer Mohrs, “Schott,” in: MGG Online.
[31] 瓦格纳与朔特出版社的通信集请参见：Richard Wagner, Richard Wagners Briefwechsel mit seinen Verlegern, Bd. 2, Briefwechsel mit B. Schott's Söhne, hrsg. Wilhelm Altmann, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1979。该书根据1911年莱比锡同名发行物再版。
[32] 李斯特的钢琴套曲《旅行岁月》（1855，1858，1859）、《D大调第二钢琴协奏曲》（1863）、洪佩丁克童话歌剧《汉斯与格蕾特》（1893）均在朔特出版。
[33] 朔特与瓦格纳时期（1850-1883），见Susanne Gilles-Kircher u.a. (Hrsg.), Die Schott Music Group: 250 Jahre Verlagsgeschichte, Mainz: Schott, 2020, S.50-61。朔特出版社对瓦格纳《纽伦堡名歌手》的市场化案列分析可参见：Axel Beer, “Der Musikverlag Schott und die Vermarktung Wagners. Überlegungen anhand der Meistersinger von Nürnberg,”in: Wagner-Perspektiven. Referate der Mainzer Ringvorlesung zum Richard-Wagner-Jahr 2013, hrsg. von Axel Beer und Ursula Kramer, Mainz: Are Edition, 2015, S.13–24.
[34] Wolfgang Matthäus, Johann André, Musikverlag zu Offenbach am Main: Verlagsgeschichte und Bibliographie 1772–1800, Tutzing: Schneider, 1973, Hans-Christian Müller, Bernhard Schott, Hofmusikstecher in Mainz, Mainz: Schott, 1977, Hans Schneider, Der Musikverleger Johann Michael Götz (1740 - 1810), Tutzing: Schneider, 1989.
[35] Axel Beer und Dagmar Schnell, Johann Franz Xaver Sterkels Briefwechsel mit seinen Verlegern, Mainz: Schott, 2001, Tobias Plebuch, Veräußerte Musik: Öffentlichkeit und Musikalienmarkt im Zeitalter Carl Philipp Emanuel Bachs, Humboldt-Uni., Diss. 1996.
[36] Andrea Klitzing, Don Giovanni unter Druck: die Verbreitung der Mozart-Oper als instrumentale Kammermusik im deutschsprachigen Raum bis 1850, Göttingen: V&R, 2020, Gertraut Haberkamp, Die Erstdrucke der Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Tutzing: Schneider, 1986.
[39] “厅团合一”是乐队管理中的术语，它指乐队有自己独立的演出音乐厅，比如柏林爱乐乐团的独立演出场所为柏林爱乐音乐厅（Berliner Philharmonie）。
[40] 关于19世纪莱比锡的音乐生活请参见：Gunter Hempel, “Leipzig,” in: MGG Online。
[41] Thomas Keiderling, “Leipzig – Buchstadt, Verlagsstadt und Musikstadt?,” in: Das Leipziger Musikverlagswesen: innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung，hrsg. von Stefan Keym und Peter Schmidt, Hildesheim: Olms, 2016, S.13-22.
[42] “簇群”概念是指生产者、运输者、科研机构、服务商以及其他相关的机制在地域上以紧密的形式结合起来，形成了创作价值的产业链。请参见：Michael Porter, “Locations, Clusters and Company Strategy,”in: The Oxford Handbook of Economic Geography, hrsg. von Gordon L. Clark, New York: Oxford University Press, 2000，S.253-274.
[43] Andreas Ballstaedt und Tobias Widmaier, Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis, Stuttgart: Steiner, 1989, S.16.
[44] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden: Athenaion, 1980, S.132.
[45] 关于“音乐社”的最新研究成果请参见：Axel Berr, Das Leipziger Bureau de Musique (Hoffmeister & Kühnel, A. Kühnel). Geschichte und Verlagsproduktion (1800 bis 1814), München/Salzburg: Katzbichler，2020。福克尔撰写的西方第一部巴赫传记、贝多芬的《第一交响曲》与《第二钢琴协奏曲》均在该社首版，它还成为了斯波尔和韦伯作品的主要出版商。
[46] 例如：Heinrich Pfeil, Liederschatz für Männerchor: 75 beliebte Chorlieder für Männerstimmen, Leipzig: Peters, 1891, Max Friedlaender (Hrsg.), Humoristische Lieder: Für Männerchor, achtzig beliebte Volks- und andere Lieder für Männerstimmen, Leipzig: Peters, 1895.
[47] 该钢琴系列集德语原文为：Salon-Album. Sammlung beliebter Salonstücke für Pianoforte.
[48] 1860年新任管理者弗里德兰德（Julius Friedländler）发明了机械式乐谱快速印制法（Notenschnelldruckpresse，将机械代替手工用于石板印制过程），提高了产量并降低成本。不久他将公司出售给阿布哈姆（Max Abraham），后者与莱比锡著名的乐谱雕刻艺人罗德（Carl Gottlieb Röder）合作，改进了19世纪盛行的“音符铁板雕刻印刷术”（Notenstich，乐谱制作工人将已经刻制好的音符用小锥子敲打在铁板上，通过留下的凹型印记进行印制。此技术已经在1660到1680年间在德国音乐出版行业使用，见：Axel Beer/Mary Kay Duggan, “Notendruck,” in: MGG Online）。
[50] 韦伯关于盗版问题在他的《自由射手》钢琴版本出版时在广告中一再强调该作仅在施莱辛格出版社（Schlesinger）发行。此时柏林的赫什塔布出版社（Verlag Rellstab）发行了大量翻印的音乐作品，关于韦伯和音乐版权详细研究请参见法学论文：Janine Wolf, Aspekte des Urheberrechts bei Carl Maria von Weber, Albert Lortzing und Otto Nicolai, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2015。早在16世纪，意大利的“特权机制”（Privilegienwesen）作为最早的著作权（Urheberrecht）雏形已经传入德国，它保护的并不是作曲家的权利，而是印刷者和出版商，见：Fedor Seifert, Vom Homer bis Richard Strauß. Urheberrecht in Geschichten und Gestalten, Wilhelmshaven: Florian Noetzel,1989, S.63-69.
[51] 1807年弗里德里希 · 霍夫迈斯特（Friedrich Hofmeister）创建了他的音乐出版社，将出版重点放在音乐教学类乐谱上，还提携了一批刚出茅庐的青年作曲家。如以歌剧擅长的马施纳几乎将所有的作品都在这里出版，还包括舒曼夫妇的早期作品（舒曼的op.3-5，克拉拉的op.1-7）。1897年该社首版了马勒的《第二交响曲》。霍夫迈斯特对西方音乐文献学的发展同样做出了巨大的贡献，他支持和多次加工再版由威斯特灵（Carl Friedrich Whistling）创编的《音乐文献手册》（Handbuch der musikalischen Literatur），并定期出版《音乐文献每月报道》（Musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen），关于霍夫迈斯特出版社请参见：Axel Beer, “Hofmeister, Friedrich,” in: MGG Online.
[52] 该协会德语原文为：Verein der Musikverleger gegen musikalischen Nachdruck。1876年该协会被重新命名为“德意志音乐贸易者协会”（Verein der deutschen Musikalienhändler,简称VDM），1888年正式加入莱比锡德国图书贸易者交易所（Börsenverein der Deutschen Buchhändler zu Leipzig），不久成为后者的一个机构，它是今天“德国音乐出版商联盟”（Deutscher Musikverleger Verband, 简称DMV）的雏形。
[53] 关于1829年德国音乐出版业反翻印事件请参见：Friedmann Kawohl, “Zwischen Zwangskartell und berufsständischer Vereinigung. Die Leipziger Verlegerverein gegen Nachdruck von 1829,” in: Das Leipziger Musikverlagswesen. Innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, hrsg. von Stefan Keym und Peter Schmitz, Hildesheim: Olms, 2016, S.169-178.
[54] 请参见法律原文：Eduard Julius Hitzig, Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung, Berlin, 1838, S.33.
[55] Erich Schulze, Urheberrecht in der Musik, Berlin: De Gruyter,1981,S.31。1887年通过《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》音乐所有权正式在包括德国在内的签约国之间相互认证。
[56] 马克斯 · 韦伯：《社会学的基本概念》，胡景北译，上海人民出版社，2020，第68页。
[57]Christian Kaden, “Musiksoziologie, Problemfelder, Professionalisierung, Kommerzialisierung und Kapitalisierung,” in: MGG Online.
[58]“德国音乐版税红利运动”可参见法学专著：Manuela Maria Schmidt, Die Anfänge der musikalischen Tantiemenbewegung in Deutschland, Berlin: Duncker & Humblot, 2005.
[60] “德国作曲家协作社”原文：Genossenschaft Deutscher Tonsetzer，简称GDT。“音乐演出权机构”原文：Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht,简称AFMA。
[61] Michael Walter, “Richard Strauss und das deutsche Urheberrecht,” in: Der Musikverlag und seine Komponisten im 21. Jahrhundert. Zum 100jährigen Jubiläum der Universal Edition, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien: Universal Edition, 2002, S.45-63.
[62] 1906年，理查 · 施特劳斯《六首歌曲》op.56在柏林波特 · 伯克出版社发行，后者是当时德国具有介绍和传播作品上演实权的出版商，然而它对作曲家剥削很大，为此施特劳斯成立了“作曲家协作社”进行维权。根据之前签订的合约，施特劳斯还需给该出版社提供六首歌曲，但他并不想这么做，因此收到了该出版社的警告。在这种情况下他创作了《商人之镜》（Krämerspiegel）用来讽刺包括波特伯克在内的多家出版社的横行。参见：Hartmut Schick, “Musikalische Satiren über Kunst und Kommerz: Richard Strauss’ Liederzyklus Krämerspiegel op. 66,” in: Jahrbuch 26 (2012) der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Göttingen: Wallsein, 2013, S.107-127.
[63] “机械音乐版权机构”原文：Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte，简称AMMRE。“音乐演出权使用协作社”原文：Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte，它是今天德国最重要的音乐版权组织“音乐演出和作品复制权协会”的雏形（GEMA：Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte）。
[64] 音乐的交换价值（Musikalischer Tauschwert）是指由商品定价所推导出来的价值，音乐的使用价值（Gebrauchswert der Musik）是指一个作品被观众怎样强烈地接受，并再上演多少次，见：Christian Kaden, “Musiksoziologie, Problemfelder, Professionalisierung, Kommerzialisierung und Kapitalisierung,” in: MGG Online.
[65] Hans-Martin Plesske, Das Leipziger Musikverlagswesen und seine Beziehungen zu einigen namhaften Komponisten: Ein Beitrag zur Geschichte des Musikalienhandels im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Leipzig, Univ., Diss., 1974。值得一提的是早在1923年耶拿大学已经出现了一篇相关的博士论文，见：Erwin Köster, Der deutsche Musikalienhandel, insbesondere der Musikalienverlag während des letzten Jahrzehnts, Jena, Univ., Diss., 1923.
[67] 两本结题著作见：Rudolf Rasch (Hrsg.), Music Publishing in Europe. Concepts and Issues. Bibliography, Berlin: BWV, 2005, Rudolf Rasch (Hrsg.), The Circulation of Music in Europe 1600-1900: A Collection of Essays and Case Studies, Berlin: BWV, 2008。此外，2000年起德国施耐德出版社发行了系列学术书籍“音乐出版行业历史的原始资料和论文”（Quellen und Abhandlungen zur Geschichte des Musikverlagswesens），现已发行4本。
[69] 请参见会议文集：Stefan Keym, Peter Schmitz (Hrsg.), Das Leipziger Musikverlagswesen innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, Hildesheim: Olms，2016.
[70] 该出版社在1848年成立于瑞士的温特图尔，1862年在莱比锡设立分社，首版了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，并在1866年到1868年出版《大众音乐报》，见：Beat A. Föllmi, “Rieter-Biedermann, Jakob Melchior,” in: MGG Online.
[73] 托夫勒（Alvin Toffler）在《第三次浪潮》（1980）中发明了“产销合一者”这个概念，是指“为了自己使用或者自我满足而不是为了销售或者交换而创造产品、服务或者经验的人”（阿尔文·托夫勒，《财富的革命》，吴文忠等译，北京：中信出版社，2006年，第151页）。这种概念可以反思成音乐出版社要求作曲家按照指定的口味创作，之后为自己所使用并以乐谱的形式创造成产品。
[74] 摘自Hans-Martin Plesske, “Leipziger Musikverlage gestern und heute,” in: Forum Musikbibliothek, H.1-2, Jg.22, 2001, S.35.
[75] George B. Stauffer, “Leipzig,” in: Grove Music Online.
[76] Max Schumann, Zur Geschichte des Deutschen Musikalienhandels seit der Gründung des Vereins der Deutschen Musikalienhändler.1829-1929, Leipzig: Verband der Deutschen Musikalienhändler, 1929, S.46.
[77] 摘自：Karl Vötterle, Haus unterm Stern. Über Entstehen, Zerstörung und Wiederaufbau des Bärenreiter-Werkes, 3. Aufl., Kassel: Bärenreiter, 1963, S.186。世纪之交莱比锡著名的乐谱雕版公司如奥斯卡 · 布兰德施泰特（Oskar Brandstetter）、罗德（Carl Gottlieb Röder）等。
[78] 请参见《音乐贸易》杂志报道：“ Die Notwendigkeit des deutschen Musikalienexportes,” in: Musikhandel, Nr. 6, 1950, S.149.
[80] 斯特拉文斯基的《烟火》乐谱见：Igor Strawinsky, Feu d´artifice op. 4, Mainz: Schott, 1910.
[81] 参见：Beatrix Obal, “Berliner Musikverlage,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.76。三百合出版社在1934年被柏林的宾巴赫出版社收购，后者于2019年并入柏林AMA出版社。勋伯格与他的学生贝尔格和韦伯恩的作品大部分在维也纳著名的环球出版社（Universal Edition）发行，后者的机制史请参见：Barbara Boisits,“Universal Edition”, in: MGG Online.
[82] 此句是德国音乐学家布林克曼对该作第三乐章“颜色”所体现的“音色旋律”特点的描述。参见：Reinhold Brinkmann, “Arnold Schönbergs Fünf Orchesterstücke op.16,” in: Komponisten des 20. Jahrhunderts in der Paul Sacher Stiftung，hrsg. von Hans Jörg Jans, Basel: Kunstmuseum, 1986, S.63.
[83] Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber: Laaber, 1984, S.38.
[84] Arnold Schönberg, Fünf Orchesterstücke, Leipzig: Peters, 1912.
[85] 《柏林空气》（Berliner Luft）和《送给我少许爱情吧》（Schenk mir doch ein kleines bisschen Liebe）均出自林克的轻歌剧《月神女士》（Frau Luna）。
[86] 关于柏林的音乐出版业简介请参见：Ingeborg Allihn, “Berlin (Stadt),” in: MGG Online。“三面具出版社”的简介请参见：Wolfgang Schäfer, “Drei Masken Verlag,” in: MGG Online.
[87] 多尔在柏林自由大学的博士论文见：Stephanie Döll, Das Berliner Musikverlagswesen in der Zeit von 1880 bis 1920, Berlin,1984。贝尔与欧巴尔的综述性文章参见：Axel Beer, “Musikverlage,” in: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Die Weimarer Republik 1918-1933. Teil 1, München: Saur, 2007, S.509-528, Beatrix Obal, “Berliner Musikverlage,”in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.69-80.
[88] 之后更名为“德国音乐书库系列”（Deutsche Musikbücherei）。
[89] 洛尔青书信见：Georg Richard Kruse (Hrsg.), Albert Lortzing. Gesammelte Briefe, Regensburg: Bosse, 1913，巴赫书信请见：Erich Hermann Müller (Hrsg.), Johann Sebastian Bach. Gesammelte Briefe, Regensburg: Bosse, 1938，瓦格纳研究如：Arthur Seidl (Hrsg.)，Neue Wagneriana. Gesammelte Aufsätze und Studien, 3 Bände, Regensburg: Bosse, 1914。布鲁克纳书信如：Franz Gräflinger (Hrsg.), Anton Bruckner. Gesammelte Briefe, Regensburg: Bosse, 1924。《新莫扎特年书》见：Neues Mozart-Jahrbuch, Regensburg: Bosse,1941-1943.
[90] 芬肯施泰恩（Finkenstein）今天位于捷克境内的摩拉瓦特热博瓦市。瓦尔特·亨塞尔在这里领导了“芬肯施泰恩歌唱运动”。此处还诞生了歌唱组织“芬肯施泰恩联盟”（Finkensteiner Bund）。相关研究请参见博士论文：Charlotte Wäsche, Vom Singen im Volke: Richard Poppe (1884-1960) und die Ideale des Finkensteiner Bundes, Weikersheim: Margraf, 2007。《芬肯施泰恩的乐谱》出版物的原文为：Walther Hensel (Hrsg.), Die Finkensteiner Blätter: ein lebendiges Liederbuch in monatlicher Folge für Jugend und Volk, Bärenreiter, 1923-1933.
[92] 这个历史传统是因为1926年起福特勒与音乐学家里夏德 · 鲍姆（Richard Baum）建立了良好的合作关系，后者到战后七十年代一直在该社的编辑部中扮演重要角色，见：Patrick Kast, “Der Bärenreiter-Verlag und seine Satelliten,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.30.
[93] 道兰德的牧歌见：Walther Pudelko (Hrsg.), John Dowland. Befreit. Madrigale für vierstimmigen Chor (1927), Augsburg: Bärenreiter, 1927。爱因斯坦和莫瑟尔（1936）的专著请参见：Alfred Einstein, Heinrich Schütz, Kassel: Bärenreiter, 1928, Hans Joachim Moser, Heinrich Schütz: sein Leben und Werk, Kassel: Bärenreiter,1936。福克尔的巴赫传记由米勒-布拉淘尔编订和撰写导言与结语，请参见：Josef Müller-Blattau (Hrsg.), Johann Nikolaus Forkel. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Augsburg: Bärenreiter, 1925.
[94] 即今天的“海恩里希 · 许茨国际协会”（Internationale Heinrich Schütz-Gesellschaft）的雏形。
[95] 福特勒出版了古尔利特和马亨霍尔茨分别于1926年和1927年在弗赖堡主持举办的德国管风琴艺术大会文集，请参见：Wilibald Gurlitt (Hrsg.), Bericht über die Freiburger Tagung für Deutsche Orgelkunst: vom 27. bis 30. Juli 1926, Augsburg: Bärenreiter,1926, Christhard Mahrenholz, Bericht über die dritte Tagung für Deutsche Orgelkunst in Freiberg vom 2. bis 7. Oktober 1927, Kassel: Bärenreiter,1928.
[96] Patrick Kast, “Der Bärenreiter-Verlag und seine Satelliten,” 2017, S.33.
[97] 此时已改名为“德意志音乐资料与出版商协会”（Deutscher Musikalien-Verleger-Verein）。
[98] 德语原文：Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte,简称StAGMA。
[100] Albrecht Dümling, Musik hat ihren Wert.100 Jahre musikalische Verwertungsgesellschaft in Deutschland, Regensburg: ConBrio, 2003, S. 178.
[101] 德语原文：Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda.
[102] 关于汉斯 · 思考斯基与考蒂洛信托有限公司的关系请参见：Sophie Fetthauer, Musikverlage im “ Dritten Reich”und im Exil, Hamburg: Bockel, 2004, S.132-173.
[103] 同102，Sophie Fetthauer, 2004, S. 215.
[104] 1938年到二战结束古斯塔夫隐姓埋名躲藏于巴登巴登，安东则在1945年初丧命于劳改所。关于波特&伯克出版社的机制史请参见：Harald Kunz (Hrsg.),150 Jahre Bote und Bock. Musikverlag und Musikalienhandlung in Berlin 1838 – 1988, Berlin: Bote & Bock, 1988.
[105] 纳粹时期，佩特舒尔与赫尔曼还收购了维也纳环球出版社（Universal Edition）。1908年，环球出版社（1901年成立）在主编约瑟夫 · 斐南提乌斯 · 芬 · 乌斯（Josef Venantius von Wöss）的领导下，成为了二十世纪初西方最重要的现代音乐出版社，作曲家阿洛伊斯 · 哈巴、汉斯 · 艾斯勒等均在该社工作过，勋伯格学派、亚历山大 · 齐姆林斯基、巴托克等早期现代作曲家的作品都在该社出版。该社的机制史请参见：Otto Tomek (Hrsg.), Universal-Edition 1901-2001, Wien: Universal Edition, 2001.
[106] 关于亨希森和彼得斯出版社的研究，请参见柏林工业大学博士论文：Erika Bucholtz, Henri Hinrichsen und der Musikverlag C. F. Peters: deutsch-jüdisches Bürgertum in Leipzig von 1891 bis 1938, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001.
[107] 早年被马勒誉为神童、以歌剧《死城》op.12（1920，同年在朔特出版社出版）扬名魏玛时期德国歌剧界的科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）在流亡美国之前已经离开朔特，与维也纳的怀恩伯格音乐出版社（Verlag Weinberger）签约，出版歌剧《卡特琳》(Die Kathrin op. 28, 1932-1935)的钢琴与声乐缩谱。1885年犹太人约瑟夫 · 怀恩伯格（Josef Weinberger）在维也纳从事音乐贸易，不久创建了该出版社还首次出版了马勒的第一到第三交响曲，《悲叹之歌》和《青年流浪之歌》，并在莱比锡建立分社，怀恩伯格还参与了环球出版社的建立。纳粹时期，该社在维也纳和莱比锡的办公地点因为种族原因，在“雅利安化”政策下被摧毁，最后并入思考斯基所持有的专门负责舞台音乐的柏林分公司。该社机制史请参见：Johann Michel (Hrsg.) , 100. Jahre Bühnen- und Musikalienverlag Josef Weinberg. 1885-1985. Die Geschichte des Bühnen- und Musikverlages Josef Weinberger anlässlich seines hundertjährigen Bestehens, Wien: Weinberger, 1985. 关于该社在纳粹时期的研究见：Sophie Fetthauer, “Musikverlage im Dritten Reich und im Exil: Der Wiener Bühnen- und Musikalienverlag Josef Weinberger,” in: Operette unterm Hakenkreuz - Zwischen hoffähiger Kunst und „Entartung“, hrsg. von Wolfgang Schaller, Berlin: Metropol, 2007, S. 104-114.
[108] 德语经济术语 Mischkalkulation，指单个货物的售价不以制作成本，而是以市场计策的目的来确定。
[110] “欣德米特案件”在德国的相关研究最新成果参见：Günther Metz, Der Fall Hindemith: Versuch einer Neubewertung, Hofheim: Wolke, 2016.
[111] 请参见乐谱：Paul Hindemith, Symphonie in Es für großes Orchester, Mainz: Schott, 1943, Hindemith, Ludus Tonalis, Mainz: Schott, 1943.
[112] 杜姆林（1949年生），达尔豪斯的学生，专著参见Albrecht Dümling, Anpassungsdruck und Selbstbehauptung: Der Schott-Verlag im Dritten Reich, Regensburg: ConBrio, 2020.
[113] 如二战间流亡美国的瓦尔特 · 亨希森（Walter Hinrichsen）战后在纽约建立分部，签约了美国战后第一批先锋作曲家凯奇、费德曼（Morton Feldman）等。
[114] Sophie Fetthauer, 2004，S.446.
[116] Julian Heigel, “Überlegungen zur musikhistorischen Aufarbeitung der DDR-Ära am Beispiel des Deutschen Verlags für Musik,” in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, H.16, Leipzig: Schröder, 2016, S.8.
[117] 《瓦格纳信件全集》（德文：Richard Wagner. Sämtliche Briefe）现今仍在编订中，计划共35卷，现由大熊出版社发行了25卷。两德统一后，德国音乐出版社被大熊出版社收购，见：Frieder Zschoch, “Deutscher Verlag für Musik,” in: MGG Online.
[118] Julian Heigel, 2016, S.10.
[119] 除了新音乐出版社外，后期德国音乐出版社、东德大熊出版社、东德彼得斯出版社以及东德霍夫迈斯特出版社均承担了东德当代音乐作品的发行。
[120] Bettina Hinterthür, Noten nach Plan. Die Musikverlage in der SBZ/DDR - Zensursystem, zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre, Stuttgart: Steiner, 2006.
[121] Hans Werner Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926-1995, Frankfurt a.M.: Fischer, 1996, S.81.
[123] 东德音乐版权机构由“保护演出权机构”（Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte,简称AWA）和“德国作曲家协会”（Verband Deutscher Komponisten）组成。参见：Albrecht Dümling, Musik hat ihren Wert. 100 Jahre musikalische Verwertungsgesellschaft in Deutschland, Regensburg: ConBrio, 2003, S.242, 376.
[125] 如大熊出版社签约了探索“声场”的拉赫曼（Helmut Lachenmann），彼得斯英国分公司与复杂主义作曲家芬尼豪（Brian Fernryhough）签约，骑熊士签下当代音乐戏剧作曲家比特 · 弗里（Beat Furrer）。事实上许多当代西方作曲家与不同出版社签约，如卡格尔的“器乐戏剧”作品《比赛：为三个演奏员而作》（1967）在环球（UE）伦敦分公司出版,而他的幽默性作品《为定音鼓和乐队而作的协奏曲》（1995）则在彼得斯发行。
[126] Dietrich Berke u.a.，“Denkmäler und Gesamtausgaben,” in: MGG Online.
[127] 该乐谱由上海音乐学院院长廖昌永教授和德国卡尔斯鲁厄音乐学院艺术歌曲钢琴伴奏专家哈特穆特 · 赫尔教授合作编订，乐谱见：Three Wishes from a Rose. 16 ausgewählte chinesische Kunstlieder, hrsg. von Hartmut Höll, Liao Changyong, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2021.
王刊
华东师范大学音乐学院讲师，上海市浦江学者，九三学社社员，德国柏林艺术大学历史音乐学博士（导师：Dörte Schmidt），柏林洪堡大学历史音乐学硕士（导师：Hermann Danuser），中央音乐学院音乐学学士（师从余志刚教授与刘经树教授）。曾获德意志学术交流中心（DAAD）奖学金与中国留学基金委艺术类特殊人才培养项目博士奖学金。研究重点涉及20世纪德国音乐文化史、西方音乐与视觉艺术的关系以及中西音乐交流史等。先后出版德语专著Musik nach Bildern (2016)，Die Zwitscher-Maschine von Paul Klee und ihre Vertonungen im geteilten Deutschland（2021），在中文核心期刊发表论文数篇，并翻译多本德文乐谱书籍。